2008年冬，塞纳河畔的一座旧仓库改建的展厅里，观众们在低声议论——墙上挂着一组颜色略显晦暗却真实生动的照片，拍摄时间标注为1909年。这批照片来自阿尔贝·卡恩的“星球档案”，主题正是中国晚清。短短几张底片，把“天堂与地狱”并置：前一幅是昆明湖烟波浩渺，后一幅则是京郊窄巷里面黄肌瘦的车夫。时空的撕裂感扑面而来。
按照卡恩个人笔记的记载，他在1909年3月抵津，随后两周乘火车进北京。彼时距离辛亥革命爆发只剩两年，清廷已摇摇欲坠。街头的旗人兵丁强提精神巡逻，洋行里却充斥一口夹杂着法语、英语、沪语的喧哗。卡恩并非专业史家，他只是好奇心驱使，举起当时最新的奥托克罗姆彩色相机，试图把所见的一切留住。
卡恩最早拍到的，是前门外的脚夫。他们肩挑百货，脚下木屐敲击青石板，声音清脆却透着疲惫。镜头里的脚夫衣衫褴褛，脸颊几乎看不到血色。图片冲洗后呈现的淡绿与浅褐，放大了饥饿感。有意思的是，相片右下角还能看到一条蹒跚的流浪狗，似乎与主人一样茫然。
与此同时，宫廷另一侧的光景却奢华到刺目。通过法国使馆的引荐，卡恩获准在内务府官员陪同下进入颐和园。昆明湖的春水泛着莹莹碧光，万寿山的青黛与远处残雪交相辉映，这一切在自带色彩滤镜的奥托克罗姆片基上显得宛若油画。面对镜头，随侍太监恭敬地说了句：“请大人移步。”台词简单，却让人瞬间感受到等级秩序的森严。
更让观众直呼惊悚的，是卡恩记录的格格妆容。照片中，一位约二十岁的宗女端坐影壁前，头戴金丝攒珠的“两把头”，蓝紫织金袍衬得身形修长。可她的面容却在厚粉与洋红唇彩的映衬下显得惨白。卡恩的助手忍不住低声道：“像面具。”格格微微一笑，却更添几分诡谲，这种审美与今日观众的偏差令现场不少人倒吸冷气。
颐和园的石舫同样入镜。船体青灰如玉，船楼则镶嵌五彩玻璃，阳光透进来，地面映出碎片般的彩虹。照片旁附有卡恩手写文字：“清晏舫，36米，石作船，木作楼，巧夺天工。”试想一下，当年皇家工匠在石料里凿出龙口内排水结构，是怎样的技艺与耐性。遗憾的是，同一底片边缘还能看见远处烟火，他记录为“城郊土窑焚烧”，冷暖对比之强烈，几乎不需评论。
在北京停留满三个月，卡恩沿途又拍下天桥杂耍、琉璃厂书肆、琉球使节故居残墙。他的镜头灵活地在市井与宫墙之间游走，既捕捉到西什库教堂的钟声，也捕捉到紫禁城角楼下打水的老妪。那一年，皇太后隆裕已48岁，宣统帝溥仪才3岁，宫中一切仍照旧行礼，但城外的商铺已悄悄挂起双语招牌。时代裂缝，伸手可触。
有人质疑卡恩为何只呈现落败与奢华的极端，他在致友人的信中写道：“选择不多，因为它们并存得过于明显。”短短一句，透露出外来者眼里的震撼。事实上，这种极端正是晚清真实面貌：一面是积贫积弱的社会，一面是仍沿袭旧制的宫廷排场。那种撕裂感，不靠文字，而由色彩直接抽打在观众视网膜上。
1912年春，卡恩的中国底片随船运回巴黎，冲洗、装裱、收藏，直到近百年后才向公众展出。如今再看，这些彩照对研究晚清民生、建筑、服饰乃至化妆史都具备难得的实物价值。比如格格面部化妆用的胭脂粉质地，被专家证实混有铅白；再如石舫五彩玻璃中的钴含量，为后人复原提供了化学参数。照片不只是影像，它还暗含技术细节信息。
不得不说，卡恩的镜头虽然带着西方资本家特有的优越视角，但他的记录本身是客观的。格格的惨白面孔、颐和园的浮华、水沟边枯瘦的童工，这些画面并列出现，恰如一道拷问——为什么同一片天空下的生活差距如此巨大？问题的答案，清朝末年的历史文献已给出，无须额外渲染。
展览结束的那天，法国观众陆续离场，讲解员收起解说耳麦。墙上的最后一幅，是夜色里灯火点点的前门大街。照片边缘的题注写着：“四月十二日，傍晚六时，气温6℃。”一百多年过去，黑暗与浮华早已成为课本里的章节，可那冰冷晚风与灯火交织出的清晰质感，仍让人心口发紧。
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